Heriberto Yépez es un escritor pos-mexicano.

Yvonne Venegas, Ana y Amigas, from the series Maria Elvia De Hank, 2008

Yvonne Venegas, Bolsa, from the series Maria Elvia De Hank, 2009

Yvonne Venegas, Leche, from the series Maria Elvia De Hank, 2009

La polémica más sonada en México en las últimas dos décadas acerca de la función social de la fotografía ocurrió en torno a “Ricas y famosas” de Daniela Rossell. “Los personajes fotografiados —en su mayoría mujeres jóvenes y rubias— no son identificadas en el libro pero… en su mayoría pertenecen a los clanes Rovirosa-Rossell, cuyas fortunas se labraron en los sexenios de [los ex presidentes] Echeverría y López Portillo, en un tejido de relaciones que van del hankismo al salinismo” (revista Proceso, núm. 1349, 8 de septiembre del 2002, p. 12).

La serie “Ricas y famosas” fue tomada como exhibición de la corrupción de las familias de altos funcionarios y empresarios del Partido Revolucionario Institucional (PRI) y Partido Acción Nacional (PAN) en Ciudad de México y Monterrey.

La palabra kitsch fue el adjetivo más recurrente en la prensa para calificar la estética de la opulencia de los cuerpos y entornos de los retratados, las “nietas de la Revolución” e incluso, literalmente, el hijo de Carlos Salinas de Gortari, el presidente que llegó a la presidencia mediante un vistoso fraude en 1988 y firmó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte.

Rossell es parte de las familias retratadas y en más de una entrevista negó tener intenciones de denuncia o ironía respecto al “mal gusto”, corrupción y vanidad implícitos en sus fotografías. Incluso defendía a las retratadas: “Te puedo decir que también hay mucha identificación y ganas de decir a estas mujeres que tengan una postura más fuerte, más abierta, más audaz, que no tengan miedo de mostrar su sensualidad… De ninguna manera estoy sentadota burlándome” (Proceso, p. 19).

“Ricas y famosas” fue un momento paradójico de la historia de la fotografía en México.

Por un lado, reiteró la función de la fotografía como denuncia de la desigualdad y de la estructura de clase en México; por otro, retiró la intención crítica del productor fotográfico. Anuncio un declive claro del proyecto fotográfico nacional-moderno.

“Ricas y famosas” dejó sola a la cámara y construyó un sujeto fotográfico entre cínico y naive; Warholización mexicana del artista como despistado cool y frívolo genial que finge demencia acerca de las implicaciones sociales de la imagen que construye; escondiéndose detrás de un discurso temeroso de represalias y, asimismo, autodescalificador del contexto social que hace posible la lectura política de la imagen, y refugiándose en las razones personales para fotografearse.

Alrededor del 2006 y 2007, cuando todavía se discutía el proyecto de Rossell, comenzó a circular información de la serie de la fotógrafa fronteriza Yvonne Venegas en torno al mundo de las clases altas de Tijuana y, en especial, de la familia Hank.

Venegas apareció en el contexto del boom del arte de Tijuana, al que se dedicaron algunas exhibiciones dentro y fuera de México, y que se convirtió en un contrapeso de la hegemonía del arte contemporáneo de Ciudad de México. A esa misma generación pertenecían Marcos Erre Ramírez —probablemente el más celebrado de esta comunidad—, Tania Candiani, Julio Orozco, Daniel Ruanova, Jaime Ruiz Otis, y proyectos como Nortec y la escritura (literaria) fronteriza. Venegas, además, es hermana de una reconocida cantante mexicana (Julieta Venegas) e hija de un fotógrafo privado de Tijuana, afamado localmente por retratar a las “novias más bellas de la ciudad”.

Al inicio era común que se dijera que la serie de Venegas proseguía la investigación de Rossell. Lentamente, el nombre de Rossell dejó de ser invocado ante la obra de Venegas debido a que la serie se vinculó a un nombre de mayor peso, cuando Venegas decidió explorar el mundo de María Elvia de Hank, la esposa (y ahora candidata a diputada) de Jorge Hank Rhon, el más poderoso y controversial empresario y político de la frontera mexicana.

Hank Rhon es hijo de uno de los políticos mexicanos más emblemáticos de la corrupción del PRI: Carlos Hank González, quien es recordado popularmente por su frase “Un político pobre es un pobre político”, apología aforística del enriquecimiento ilícito.

En los años ochenta, Hank llegó a Tijuana a controlar el Hipódromo de Agua Caliente y, desde entonces, ya se le vinculaba con el crimen organizado. En 1988, un columnista del semanario Zeta —el medio que hizo posible que por primera vez en la historia del país, el PRI perdiera una gubernatura— fue asesinado. El autor material (encarcelado) es el jefe de escoltas de Hank Rhon, a quien el columnista Héctor “El Gato” Félix criticaba ácidamente. El semanario, hasta la fecha, señala a Hank Rhon como el asesino intelectual.

El poder de Hank, sin embargo, no se limita a impunidad. Su figura es sinónimo de excesos que abarcan desde ser propietario de un zoológico privado de más de 20 mil animales hasta su ingesta diaria de una bebida vigorizante preparada con tequila y penes animales, y desde su célebre declaración de que “la mujer es su animal favorito” hasta ufanarse en televisión de su fortuna de mil millones de dólares.

A pesar del repudio que originó a finales de los ochenta y debido al vacío de legalidad, la imagen de Hank —el varón cuya mano y rostro aparece, respectivamente al centro y esquina superior derecha de una de las fotografías— fue concentrándose en la seductora leyenda urbana de su excentricidad y poder “personal”.

Así en 2004, Hank es electo como alcalde de Tijuana. Este triunfo, por cierto, marcó el regreso paulatino del PRI al poder en la frontera mexicana que, en buena medida, había salido debido a la indignación popular contra el asesinato que se le atribuyó una década y media antes.

En 2009, el gobierno norteamericano le canceló su visa por sospechas de vínculos criminales y en el 2011, el ejército mexicano entra a su mansión, donde se encontraron decenas de armas de alto calibre y millares de municiones, con las que fue fotografiado (aunque tales fotografías no han sido publicadas). Después de un corto periodo en prisión, Hank, nuevamente, salió libre. Actualmente es uno de los hombres más poderosos y temidos en México.

La recepción de las fotografías de Venegas, entonces, tienen más de un contexto. Por una parte, retratan entornos de familias adineradas mexicanas, sus ceremonias y vida privada, con un marcado énfasis en la construcción de linaje, posición y destino de clase.

Las fotografías, por ejemplo, en que aparecen niños producen la sensación de esa clase alta como condena y rigidización de la conducta, como imposición ruinosa de un estilo de vida (visión influida por la percepción popular mexicana acerca de los “ricos” como seres reprimidos e infelices). La clase social como una herencia trans-generacional para entrenar al cuerpo: formación rigurosa de género y estética clasista.

Pero una vez que conocemos la historia y presencia de la familia Hank en estos mundos fotográficos, se agravan los sentidos. Como en el caso de “Ricas y famosas”, las imágenes de Venegas se vuelven un documento acerca del aislamiento lujoso en que vive la clase política en México y, obviamente, una denuncia de su corrupción y frivolidad.

De nuevo, como en el caso de Rossell, la fotógrafa fronteriza no emite en su discurso verbal ninguna señal de pretender denuncia. En el libro María Elvia de Hank —publicado en México por Editorial RM, en 2010— se incluye en la primera página la carta de Venegas a la esposa de Hank describiendo su proyecto e intenciones; en esa carta-prólogo al libro no hay ninguna señal de ironía o crítica. Venegas pareciera usar una estética de la (imposible) neutralidad acerca del significado o valor sociopolítico de la imagen.

El riesgo de la fotografía de Rossell y Venegas es desalojar el carácter crítico del fotógrafo y disminuir las posibilidades de que ocurra una lectura crítica —y sobre todo política— de la imagen que, en el mejor de los casos, deja a quien la perciba rescatar la denuncia. O disolverla ante la pérdida de información y la victoria de los rasgos estéticos (y anónimos) de las imágenes.

Esta retirada de las fotógrafas mexicanas ocurre porque dichos proyectos fotográficos probablemente fueron posibles gracias a cierta ingenuidad de las familias hegemónicas, que quizá los autorizaron creyendo que favorecían su imagen o, al menos, no la dañaban.

La combinación de la retirada de una posición crítica explícita y la mirada ingenua (o cínica) de María Elvia o las familias de “Ricas y famosas” posibilita que dicha mirada despolitizada y hegemónica nos sea impuesta a nosotros, que ante la sobre-estetización de la imagen quedamos en incertidumbre acerca del carácter crítico de estas obras o artistas, ya que, en realidad, no hay alusión en los títulos de fotografías, entrevistas, textos o publicaciones. No hay manifiesto.

Y si dejamos de lado, por un momento, el descompromiso político de las fotógrafas con las implicaciones siniestas de sus imágenes, y nos concentramos en la representación fotográfica general, las imágenes parecen escenarios “personales” y, entonces, la mirada que tienen los retratados de sí mismos pasa a convertirse en la mirada ante la fotografía. La fotografía no la tomó (e interpreta) solamente la mirada de Venegas sino la de María Elvia.

(Es significativo que en la portada y portadilla del libro, la tipografía y posición de las palabras “María Elvia de Hank” que aparecen junto a las de “Yvonne Venegas” sugieran su carácter de coautora más que de título).

En la fotografía, sin embargo, hay gestos o miradas inconformes, presencias infantiles, lenguaje corporal, signos de clase, contextos geopolíticos casi ineludibles, que invitan a recobrar una lectura política de la fotografía en México, hoy mermada por el dominio de la mirada espectacular y autocondescendiente de la clase hegemónica que ante estas escenas desea desdibujar nuestras sospechas de su carácter perturbador y, en su lugar, nos quiere persuadir de que ahí no ocurre nada preocupante y sólo se trata de una vida familiar más.

Tales signos de descomposición social o exceso denunciado son los residuos del discurso político de etapas anteriores de la fotografía y el arte mexicano moderno. Son los atrevimientos grotescos (en Rossell) o sutiles (en Venegas) que compensan la negación del discurso crítico por parte de las propias fotógrafas.

En ese sentido, Rossell y Venegas al retirar su postura crítica y carecer, negar, contradecir o desdibujar el discurso socialmente revolucionario de la fotografía sirven de documento vestigial que evidencia el avance de la mirada acrítica en México en el seno mismo de una tradición fotográfica otrora revolucionaria. O quizá son un puente estimulante en que el artista decide dejar de ser el centro que sostiene el discurso crítico para permitir su avivamiento (y defragmentación) en la mirada de quien recibe al arte.

María Elvia de Hank triunfó sobre Tina Modotti. O Tina Modotti parpadea en el mundo Hank.

Heriberto Yépez se define a sí mismo como un escritor pos-mexicano que vive en Tijuana. Su trabajo abarca desde la poesía y la ficción a la escritura experimental y la traducción. Sus libros más recientes son Wars. Threesomes. Drafts. & Mothers (Factory School, 2007) escrito en inglés; su análisis de las ideas y experiencias de Charles Olson en México en El Imperio de la neomemoria (Almadia, 2007) que se ocupa de la poética temprana de Olson y sus nociones imperialistas de “Espacio” y cybermnemics (control de recuerdos) y el choque de lógicas culturales diversas; su colección de poesía El órgano de la risa (Aldus, 2008) y su novela Al otro lado (Planeta, 2008).